„Zenéje akkor a leghatásosabb, mikor úgy hangzik, mintha amatőrök játszanák, és amikor olyan, mintha improvizáció lenne, s nem végigkomponált zenemű” – írta Ives művészetéről egyik esszéjében a tekintélyes zenetörténész és komponista, David Schiff. Azért idézem itt ezt a számomra fontosnak tűnő megállapítást, mert az SWR Vokalensemble Stuttgart új felvételét illető ambivalens érzéseimet talán segíthet kifejezésre juttatni. Távol legyen a felvételtől az a vád, hogy értéktelen munka lenne – mind a művek elrendezése, mind az interpretáció koncepcióval bír, professzionális és nem nélkülözi a tanulságokat sem. De ambivalens érzéseim talán pont a koncepcióból, a professzionalizmusból és a tanulságosságból erednek. Néhány pillanat kivételével hiányzik a közvetlenség, a nyersesség, a rizikó, mindaz, ami Ives művészetét nem csak a maga korában, de még ma is oly „experimentálissá” teszi. Jó, hogy szembesülhetünk a korai és tökéletesen konvencionális 42. zsoltár valamint a radikális 90. zsoltár közötti esztétikai szakadékkal, kár viszont, hogy minden ugyanazzal a távolságtartó, kiegyenlített hangütéssel szólal meg. Jó, hogy a tökéletes intonáció és szólamvezetés plasztikussá teszi Ives harmóniai gondolkodásának merészségét, de kár, hogy többnyire a gesztuális gazdagságról való lemondás lesz ennek az ára. Jó, hogy egyáltalán elővették a szerző kevésbé ismert portréját: az egyházi komponistáét, de kár, hogy az az esztétikai sokrétűség, ami e zsoltárokban is ott szunnyad, nem válik eléggé érzékelhetővé, és hogy a – mégoly originális – kántor alakján nem tűnik át eléggé a forradalmár, az üzletember és a próféta arca is.

A német zenekultúra még ma is túl nagy ahhoz, hogy egy-egy mester az egészet reprezentálhatná. Az mindenesetre biztos, hogy az utóbbi négy évtizedben Wolfgang Rihm (1952*) az olyan nagy centrális figurák egyikévé vált, mint Stockhausen vagy Ligeti. A Hänssler kiadó életműsorozata felettébb ambiciózus vállalkozásnak tűnik, ha figyelembe vesszük, hogy a ma is nagyon termékeny mester túl van már 10 színpadi, 80 zenekari, 90 kamara-, 20 korális, 60 vokális művön, valamint 20 billentyűs darabon. Ez a válogatás az első két szimfónia mellé egy újabb szimfonikus alkotást, valamint két vokális művet kapcsol (két felvételt ősbemutatóként). A lemez színvonala mindvégig nagyon meggyőző, fenntartja a kortárs zene kedvelőinek kíváncsiságát a további 270 kompozíció iránt is.

A BMC kiadó harmadik Sáry-albuma a szerző fuvolára komponált bőséges termésének kompendiuma, három évtized termését öleli fel. Manuel Zurria személyében igazi kortárszenei nagyágyú találkozott Sáry László minimalista tendenciákkal rokon zenéjével: az eredmény pedig egy változatos, szellemgazdag, minden ízében izgalmas felvétel, talán az eddigi legjobb (a három Hungarotonos anyagot is ideértve). Az olasz Alter Ego együttes fuvolistájaként több évtizedes kortárszenei tapasztalatokkal rendelkező Zurria első pillantásra esetleg bizarrnak tűnő ötlete tökéletes igazolást nyert: a 2, 3, 4 vagy akár 6 fuvolára (és alkalmanként szintetizátorra vagy ütőhangszerekre) komponált darabokat ugyanis egy szál maga játszotta fel és keverte saját stúdiójában, csupán két alkalommal kellett muzsikuspartnereket bevonnia. A végső hangkép elektroakusztikus gondolkodásmódról árulkodik: néha szinte meg sem lehet különböztetni, mi az, ami a hangszeres játékmód, és mi az, ami a stúdiómunka gyümölcse. De a lényeg itt épp e megkülönböztet(het)etlenségben áll: az előadó nem tett különbséget a megszólaltatás elsődleges médiuma és a rögzítés másodlagos médiuma között. Hangulatilag mindez a lemez szürreálisba és fantasztikusba hajló esztétikumában csapódott le: olyan az egész, mint Prospero csengő-bongó szigete. A rétegzett felvételi technika nem afféle barkácsmegoldásnak és toldás-foldásnak bizonyul, hanem épp a darabok észjárásának és formaeszményének plasztikussá tételében válik meggyőzővé. Zurria produkciója – a szerző szelleméhez hűen – végső soron nem más, mint színre vitt „kreatív zenei (magán)gyakorlatok”.

A Hungaroton negyedik Sáry-albuma újabb archív felvételt bocsájt közre: 1990-ben került rögzítésre ez a ritka zenei-irodalmi együttműködés, ami mindenekelőtt a XIX. századi melodráma műfaját juttathatja eszünkbe. Sáry tökéletesen „hangolja be” a költeményeit felolvasó Petőcz orációját, azt az illúziót keltve, mintha ezek a „zörgések és zörrenések” mindig is hozzá tartoztak volna a versekben feltáruló költői arculat nyelvileg artikulált „közeledéseihez és távolodásaihoz”. A két alkotó együttműködése rokon lelkek táncának tűnik, másfelől a produkció Sáry életművének más területeihez is törés nélkül kapcsolódik. Kozmikus igényekkel bíró és mégis szűk ambitusú életmű ez, épp ezért ide-oda rántja a hallgatót is: hol révületszerű elragadtatásba, hol pedig a pátosz ürességébe.A BMC kiadó harmadik Sáry-albuma a szerző fuvolára komponált bőséges termésének kompendiuma, három évtized termését öleli fel. Manuel Zurria személyében igazi kortárszenei nagyágyú találkozott Sáry László minimalista tendenciákkal rokon zenéjével: az eredmény pedig egy változatos, szellemgazdag, minden ízében izgalmas felvétel, talán az eddigi legjobb (a három Hungarotonos anyagot is ideértve). Az olasz Alter Ego együttes fuvolistájaként több évtizedes kortárszenei tapasztalatokkal rendelkező Zurria első pillantásra esetleg bizarrnak tűnő ötlete tökéletes igazolást nyert: a 2, 3, 4 vagy akár 6 fuvolára (és alkalmanként szintetizátorra vagy ütőhangszerekre) komponált darabokat ugyanis egy szál maga játszotta fel és keverte saját stúdiójában, csupán két alkalommal kellett muzsikuspartnereket bevonnia. A végső hangkép elektroakusztikus gondolkodásmódról árulkodik: néha szinte meg sem lehet különböztetni, mi az, ami a hangszeres játékmód, és mi az, ami a stúdiómunka gyümölcse. De a lényeg itt épp e megkülönböztet(het)etlenségben áll: az előadó nem tett különbséget a megszólaltatás elsődleges médiuma és a rögzítés másodlagos médiuma között. Hangulatilag mindez a lemez szürreálisba és fantasztikusba hajló esztétikumában csapódott le: olyan az egész, mint Prospero csengő-bongó szigete. A rétegzett felvételi technika nem afféle barkácsmegoldásnak és toldás-foldásnak bizonyul, hanem épp a darabok észjárásának és formaeszményének plasztikussá tételében válik meggyőzővé. Zurria produkciója – a szerző szelleméhez hűen – végső soron nem más, mint színre vitt „kreatív zenei (magán)gyakorlatok”.

Nem valószínű, hogy a kortárs orgonairodalom (Ligeti, Berio, Cage, stb.) nagy hatású tolmácsolóját, az évtizedek óta Németországban élő Szathmáry Zsigmondot bárkinek is be kell mutatni, aki egy kicsit is ismeri a mai zene európai palettáját. Komponistaként azonban kevésbé ismert, pedig a hatvanas évek óta bontakozó életműve nem jelentéktelen. Üdvözlendő gesztust gyakorolt hát a Hungaroton, amikor az idén hetven éves alkotó első önálló szerzői lemezét tető alá hozta (a szerzői közreműködéssel és irányítás alatt elkészült felvétel megkérdőjelezhetetlen előadói minőséggel bír). A hatásosan szerkesztett album egy izgalmasan kontrasztos, futurisztikus és archaikus vonásokat egyaránt magán hordozó zeneszerzői munkásság közelmúltjába enged betekintést.

Az 1944-ben, munkaszolgálatosként, huszonnyolc éves korában elpusztult Weiner László életművéből ez az első egész lemezes válogatás. A produkció a német brácsaművész, Dirk Hegemann kezdeményezésére jött létre, s az albumon szereplő művek mindegyikében fontos szerepet kap a mélyhegedű. Az utóbbi körülmény puszta esetlegességnek tűnhet, ám a valóság az, hogy ezzel a brácsás összeállítással legnagyobb részt meg is szólal a teljes életmű (3-4 további alkotásról van csak tudomásunk). Nem biztos, hogy túlzás tehát, ha úgy fogalmazunk: van abban valami szimbolikus értelmű, hogy a holokauszt magyar áldozatainak egyike – akinek munkásságáról mestere, Kodály tömören csak úgy nyilatkozott, mint ami a „legszebb reményekre jogosít” –, szóval ez a felívelőben elmetszett pálya épp az édes-bús, árnyékos karakterű brácsa vezérszólamával juthat el most hozzánk, kései utókorhoz. És ehhez nyomban hozzátenném még, hogy az a zenei világ, amibe ez a sötét árnyalatú, homályos kontúrú hang vezet, maga is valamiféle örökös régmúlt, olyan világ, ami már mindig is a múlthoz tartozott: az aranykori Árkádiához. Klasszicitás, archaikus minták nemes hasznosítása, ódon patina ül itt minden hangon, s ha valakinek minderről a Pogány köszöntő, a Levél a hitveshez vagy az eclogák alkotója, Radnóti Miklós jutna eszébe, akkor az minden valószínűség szerint helyesen ítélne ama felsejlő párhuzamról is, ami nyilvánvalóan sokkal több puszta művészettörténeti faktumnál, mert magáról a polgári civilizáció összeomlásáról beszél.

Az ECM kiadó évtizedek óta következetesen járja maga választotta útját, melynek nyomán emlékezetes koncept-albumok látnak napvilágot, melyek legtöbbször a múltbéli zenei hagyomány és a jelen zenei termésének egy-egy dialógusát viszik színre. Ebben a sorban minden egyes lemez ambíciója messze túlmegy azon a neutrális tetten, hogy közvetítse bizonyos zeneművek magas színvonalú előadását: maga a válogatás is önálló művészi tettnek bizonyul, adott műalkotásokkal operáló meta-műalkotásnak, ami ebben a minőségében külön is megítélhető. Az idén hetven esztendős oboista-komponista-karmester, Heinz Holliger nem először kap szerepet ebben a három évtizede folyó kalandban: korábban saját – kristályos sűrűségű, ugyanakkor légies-hallucinatorikus, számos vonatkozásban Kurtágéval rokonítható – műveit Bach és Ysaÿe darabokkal párosította. Karmesterként jegyzett lemezein is az időben (Bach/Yun/Hosokawa) vagy a térben (Carter/Yun) létesít hidakat. Holliger művészete nagyon mélyen kötődik a romantikához: szellemi horizontjának főalakjai Hölderlin, Schumann, Trakl, Walser. Bár ezt a lemezt Clara Schumann három csodálatosan finom ívű cselló-zongora románca vezeti be, az ezt követő két Holliger mű titkos főszereplője az önnön szellemi/mentális határvidékein kóborló Robert Schumann. A cselló-zongora mű címével is ezt a határon létet jelzi: a romancendres franciául a ’románc’ és a ’hamu’ szavak összefűzése és a Clara által elégetett kései kéziratokra utal. Ennek a nagyon magas színvonalú lemeznek igazi súlypontja azonban csak a fináléban következik el: a Hajnal énekei című vegyes médiájú művel, amelyben Holliger önnön művészete intellektuális mélységének és érzéki erejének legjavát nyújtja.

Hogy mennyire sokarcú, kontextusok sokaságát felidéző, másfelől pedig mennyire megfoghatatlan, titokszerű a modern argentin zene magában álló tüneményének, Astór Piazzollának zeneszerzői munkássága, azt – túl a kritikai diskurzusok zűrzavarán – a legtermékenyebb módon az alkotásaiból készült átiratok, s ezeknek beláthatatlanul nagy száma jelzi. Igaz ugyan, hogy saját együtteseivel készített felvételei a nuevo tango örök etalonját jelentik, de például a Kronos Quartet vagy éppen Gidon Kremer interpretációi is a legmagasabbra teszik a mércét minden utánuk jövő számára, s az atmoszférikus illúzióteremtés, valamint a virtuozitás különféle variációit kínálják. Az Artemis Quartet korábban a Beethoventől Schönbergig terjedő nagy kvartett hagyomány előadásában tűntette ki magát finom és intelligens felvételeivel. A gyorsan oldódó ízesítőkkel és magasabb cukortartalommal bíró Piazzolla zenéjének felvállalása a gyanakvó kritikus számára könnyen kelti azt az előérzetet, hogy itt a zeneiparban sem nélkülözhető „kreatív válságkezelés” esetével állunk szemben. A lemez első meghallgatása csak növeli ezt a benyomást: a szokatlanul önálló szólamvezetés, a klasszicista módon kiegyenlített kvartett hangzás, a nagy emóciókat sugalló frazeálás és szupervibrato hiánya, pasztellessé teszi ezt a közvetlenségéről ismert muzsikát. Ha azonban túltesszük magunkat azon, hogy kényszeresen a szerző vagy éppen Kremer felvételeinek hangképéhez mérjük a produkciót, akkor az újabb és újabb meghallgatások során váratlan többlettel ajándékoz meg a felvétel: sokkal többet tudunk meg az argentin mester kontrapunktikájáról, mint valaha is. A táncszerűség közvetlenségét pedig a formaérzék klasszicitása váltja ki. Ekkor már nem akaródzik kivenni a lejátszóból.

Hallgatunk-e ma Klemperer, Furtwängler avagy Bruno Walter szimfóniát? Izgalmasak-e még Keith Jarrett hetvenes években írott saját kompozíciói, gyakran hallgatjuk-e Glenn Gould zeneműveit? Micsoda előadók; mily felejthető alkotások! Amivel a kiváló török zongorista, Fazil Say ezen a lemezen megpróbálkozik, annak patinás ám kudarcos hagyománya van: a magas fokú előadóművészi tehetséget közvetlenül zeneszerzői tehetséggé igyekszik transzponálni. Nem az a kérdés, hogy a zongorista miért adja a fejét komponálásra – hiszen ezzel zenekultúránk aranykorát idézi –, hanem az, hogy a jó nevű lemezkiadó publikálna-e egy ilyen másodvonalbeli filmzenékre hajazó anyagot, ha a szerző történetesen nem a label egyik sztárelőadója lenne?

Sokan emlékszünk még a Szovjetunió felbomlása utáni évek hatalmas zenei „boom”-jára, amikor a nyugati zenei intézmények egymással versenyezve igyekeztek magukhoz csábítani a vasfüggöny mögül előbukkanó, az akkori nyugati kortárszenei trendektől sokféle módon elütő, többnyire már terjedelmes és kialakult életművel rendelkező alkotókat. A Szovjetunió Volgai Német Köztársaságában született, zsidó származású Schnittke akkoriban már egy évtizede nyugaton élt ugyan, a közönség nagy része azonban az ő munkásságát is Pärt, Kancheli, Gubajdulina, Szilvesztrov „felfedezésével” egy időben ismerte meg igazán – többek között éppen a müncheni ECM kiadónak köszönhetően. Schnittke életműve hatalmas; alig remélhető, hogy valaha is összkiadás készülhet belőle, pedig az elmúlt évszázad második felének legjelentősebb, megkerülhetetlen teljesítményei közé tartozik, s tökéletesen alátámasztja korunk vezető művészettörténészének, Hans Beltingnek azt a meglátását, hogy a XX. századi európai művészetnek – művészeten kívüli okokból – két különböző története van: egy nyugati és egy keleti. Bár Schnittke tizenegy éve nem él ugyan, a jelen felvétel is azt bizonyítja, hogy a zenekultúra szereplői továbbra is kitartanak ama „másik” zenetörténet felfedezése mellett, s hogy e „polistilisztikus” és mégis nagyon szubjektív zene nem vált „tegnapi újsággá”. A Kilencedik Schnittke életének utolsó esztendejében készült, egy már félig megbénult ember remegő bal kezének erőfeszítései nyomán. A kilencedikek nem mindig szoktak elkészülni – itt is így történt. A vázlatokat, hiányos hangszerelési jegyzeteket a húsz évvel fiatalabb Raskatov fejezte be.

Nyman a kortárs művészetben azok közé a kevesek közé tartozik, akikről már mindent elmondtak: nevezték zseninek, nevezték szélhámosnak, nevezték hideg szakembernek. Mindenesetre jó tudni, hogy a Greenaway-filmek zeneszerzőjeként komolyzenei megasztárrá vált alkotó – alapkönyvet publikáló tudósként – előbb volt az új zene szakértője, mint tevékeny szereplője. Hatást vadászó tudós? Zenei narkotikumba menekülő intellektuel? Vagy épp az intellektualizmust maga mögött hagyó újmódi „primitív”? Sikere valószínűleg azzal függ össze, hogy mindez együtt. Ez a kompilációlemez, amely James Marsh Philippe Petit-ről (az illegális torony-akrobatáról) készült filmjének soundtrack-je, mindenesetre jó alkalom azoknak, akik talán most tűnődnének el először ezen a talányon, a rajongók számára azonban nem lesz több, mint újabb tárgy gyűjtőszenvedélyük számára.

Milyen lemez illik egy olyan zeneszerzőhöz, akiről azt jegyezték fel, hogy már Conservatoire-beli tanulmányai idején is szívesebben gyakorolta aláírása tökéletesítését, mintsem a kompozíciós technikákat? Mindenekelőtt legyen a lemez mint fizikai tárgy maga is különleges: szép, titokzatos, kissé különc. Pont olyan, mint amilyen a fiatalabb francia zongoristanemzedék nagy tehetsége, Alexandre Tharaud dupla albuma, amit Cocteau dombornyomott Satie-portréja és a zeneszerző gyönyörű kalligrafikus aláírása és feliratai díszítenek, s amit értékes kísérőfüzet egészít ki. Az összművészeti jelleg hangsúlyozása persze még nyitva hagyja a zenei belbecs kérdését. Amint belehallgatunk a két CD-be (az első szólóműveket, a második duókat és zongorakíséretes dalokat tartalmaz), hamar nyilvánvalóvá válik, hogy az igényesség itt sem hibádzik: állja a versenyt a kultikus, nagy Satie-interpretátorokkal is. Nem biztos, hogy a jövőben ez lesz „a Satie” azok számára, akik Reinbert de Leeuw aszketikus és meditatív, Jean-Pierre Armengaud éteri, pátosszal teli és gyakran orgonaszerű, vagy éppen Werner Bärtschi levegős, ám mégis közvetlen hangzásáért lelkesedtek. Vagy akik Michel Legrand éles rajzolatú, humorisztikus és excentrikus előadásmódját kultiválták, esetleg Anna Queffélec fanyarsággal vegyített női finomságát. Az azonban elmondható Tharaud izgalmasan szerkesztett felvételéről, hogy egyik korábbinak sem az utánérzése, láthatóan saját víziója van a zene eme különös, mindig álruhákba bújó forradalmáráról. Tharaud előadását meleg tónus és a megszokottnál gyorsabb tempók jellemzik, kidomborítva Satie-nak a tánchoz fűződő alapvető viszonyát.

Háromlemezes reprezentatív gyűjtemény Sosztakovics filmzenei terméséből. Ami mellette szól: egy marslakó perspektívájából semmi sem érzékelteti pontosabban, hogy statisztikai többségében mit is értettek a „zene” kifejezés alatt a huszadik századi európai kultúra szereplői – hiszen a mozi mindenekelőtt a tizenkilencedik századi kultúra tömegessé tett változata volt, következésképpen a filmzene egyszerre ápolt szoros barátságot az autonóm műzenével és a hétköznapok „aláfestéseként” mind áthatóbb szerepet elnyerő könnyűzenével. Ami ellene szól: a doboz csupa újrakiadott felvételből áll, pedig még csak azt sem mondhatnánk, hogy a gyűjtőknek ne állnának rendelkezésére egyéb, nem is gyöngébb felvételek. És ez a második szempont, azt hiszem, fontosabb – egészen a marslakók felbukkanásáig.

Három évvel az izgalmas kirándulásnak tűnő Dowland-album, a Songs from the Labyrinth után Sting zenei orientációja és alkotói imázsa visszafordíthatatlanul megváltozni látszik. Ezen az újabb lemezen immáron öt évszázad és legalább hat európai nép (az angol, a skót, a kelta, a baszk, a német és az osztrák) zenei hagyományainak mélyrétegeit idézi meg jellegzetesen megfáradt énekhangja, lantjátéka és az egészen kiválóan összeválogatott zenészpartnerek segítségével (közöttük nagyszerű brit népzenészek, arab ütőhangszeresek, francia cross-over csellista, valamint olyan jazz nagyágyúk, mint Jack DeJohnette és Kenny Garrett). Az Italo Calvino csupa újrakezdésből álló és mindenféle befejezettséget nélkülöző kultikus regényének címét idéző If on a Winter’s Night…igazi koncept-album. De nem abban a primitív értelemben, hogy Sting afféle válság-kezelő portékával lépett volna ki a szűkösebb pénztárcákat feltételező karácsonyi piacra (bár ezt a lehetőséget sem merném egészen elvetni, továbbá az IKEÁ-hoz hasonló szolgáltatók figyelmébe ajánlanám, hogy végre van mivel lecserélni a karácsonyi vásárlói hangulatot fokozni kívánó megfakult „örökzöldjeiket”). Inkább abban az értelemben beszélhetünk koncept-albumról, hogy Sting a Karácsony kapcsán a tél teljes európai mitológiájához (az Adventhez, a téli napéjegyenlőség kereszténység előtti ünnepeihez, a hideg sötétben lobogó tűz egyszerre otthonos és kísérteties képzetvilágához) kívánt meditációt fűzni ezzel a hideg-meleg kontrasztokkal operáló, izgalmasan hangszerelt programmal. Az egész persze kultúrtörténeti szempontból épp úgy kétes, mint énektechnikailag (különösen ami Purcell-t illeti), a másik oldalon azonban ott áll ez a minden ízében önazonos Hang, aki megteremti az illúziót, hogy amit ő egységbe foglal, az valóban egységben is van.

Ezzel a lemezzel lassan a felénél jár a 2006-ban elindított új Bartók összkiadás sorozat, ami nyilvánvalóan az etalon ambíciójával készül (ehhez a garanciát a nemzetközi mércével is elsők között számon tartott Kocsis Zoltán művészeti vezetése és a Bartók-kutatás hazai nagyságainak intellektuális védnöksége jelenti), s ezért felfokozott várakozásokat támaszt. Különösen igaz ez arra a lemezre, amely a harmincas évek nagy hangszeres kompozícióit, a Zenét és a Divertimentót tartalmazza (valamint kiegészítésként az 1931-ben keletkezett, közkedvelt Magyar képeket). Az album érdekes újdonsága, hogy azt a szigorú, kissé szikár, és mindenképpen agresszív hangképet, amit a két főmű kapcsán a hallgatóság a korábbi felvételek többségéből ismert, itt kicsit másfajta történelmi perspektíva és egy kicsit másfajta színspektrum jellemez. Kocsis zsenialitása, hogy miközben makulátlan a viszonya a Werktreue ama 19. századi előadóművészi eszményéhez, amelynek komponistaként épp Bartók volt az egyik utolsó lovagja, a színkeverés és szólamvezetés apró nüanszaival a II. Világháború után elterjedt komor Bartók-képhez lágyságot, tétovaságot és némi (kései) romantikát kever. Mindez azonban egyáltalán nem az előadás stílusakarásaként jelentkezik, hanem egy rejtettebb hatásmechanizmus része. Bartók ugyanis itt nem úgy jelenik meg, mint aki mázsás súlyként „örökséget” hagy reánk, későbbiekre, a lemez perspektívája sokkal inkább azt az illúziót teremti meg, hogy a hallgató itt azzal a zenével találkozik, ami elsősorban magához az alkotóhoz, Bartókhoz tartozik, nem pedig a címzettként is fensőbbséggel viseltető utókorhoz, amely tudni véli, miben is állna Bartók hozzá szóló „üzenete”.

A lemezborítót díszítő Böröcz Balázs képen valószínűtlen intenzitású fehér fény tör be a Zeneakadémia Róth Miksa-féle festett üveg ablakain keresztül a sötét és ódon hangulatú lépcsőfordulóba. A művész, brácsájával a kezében, szerényen a kompozíció szélére húzódik, majdnem egészen árnyékban marad, csupán az erős fénnyel megvilágított arc emelkedik ki a sötétből. A kép igazi „főszereplője” azonban sem nem a túlvilági fény, sem nem a művész előtűnő arca, hanem a híres Zsolnay-féle eozin gömbök egyike. Úgy tartják, hogy e mágikus gömbökben magának a Zeneakadémiának a szelleme lakik, tehát annak a spirituális láncolatnak az eszenciája, amelynek kezdetén Liszt, Erkel, Ábrányi, Koessler, Thomán, Popper, Mihalovich, és nem utolsó sorban Hubay állnak. A Zsolnay gömb a művész arcának párhuzamosa: a különös erősségű fény híján tökéletesen beleolvadna a sötétbe. Mintha csak arra figyelmeztetne, hogy a boldog békeidők ama színpompás és kifinomult világa ma már nem idézhető vissza minden további nélkül, s ha a tárgyi emlékek mégis újjáéledhetnek, ha a mágikus gömb megszólalhat, az nem annyira a művészen áll, mint inkább valamifajta kegyelmi állapot megtörténésén. A lemezborító mély értelmű kompozíciója tökéletesen összhangban áll ezzel a csodálatosan elkészített lemezzel, ami a Hungaroton új felfedezéseket és első felvételeket tartalmazó sorozatán belül is kitűntetett figyelemre tarthat számot. Bársony Péter mind a brácsaversenyben, mind pedig a kisebb karakterdarabokban remekel, az előadásnak atmoszférája van, a mindent átható nosztalgikus hangzás attól válik ellenállhatatlanná, hogy eldönthetetlen: vajon a mély tónusú hangszerből származik-é, az előadói gesztusokból, vagy magukból a darabokból.

Schönberg kapcsán még manapság is szinte kizárólag a nagy újító, a forradalmi modernista, az atonális romboló képzete él a köztudatban. Pedig kötődése a tradícióhoz, kinyilvánított lekötelezettsége a polifónia és a variációs elv nagymestereitől, rejtett konzervativizmusa pályájának mindvégig meghatározó eleme volt. A magyar közönség számára többnyire ismeretlen Pedro Halffter (a jelentős spanyol komponista, Cristóbal Halffter fia) egyáltalán nem hozott tehát különc döntést akkor, amikor Brahms Op. 25-ös első zongoranégyesének, valamint Bach Esz-dúr prelúdium és fugájának Schönberg által készített zenekari átiratait rögzítette a Kanári-szigetek jó színvonalon, ámde kissé fojtott tónusban muzsikáló filharmonikusaival. A pártolandó koncepcióhoz kiérleltebb megvalósítás dukált volna.

Ez a Hungaroton felvétel a Kanadában élő Csapó Gyula 2000-es években írott két nagylélegzetű művét tartalmazza, s nyugodt szívvel állítható, hogy a magyar kortárs zene közelmúltbeli lemeztermésének kiemelkedően jelentős darabja. Csapót mindig is érdekelték a figurális és atmoszférikus, az akusztikus és elektronikus, valamint a reális és a hiperreális hangzások összefüggései. Az emberi hangokkal manipuláló, térbe komponált szalagkompozíció, a Nagy Iniciálé, valamint a kitűnő Rivka Golani számára komponált, 2009-ben az Év Komolyzenei Műve címet elnyert brácsaverseny komplementer módon Csapó izgalmas munkásságának teljes keresztmetszetét felmutatják. E tekintetben a korong a mai magyar zene egyik legérdekesebb alkotójának műhelyébe invitáló bevezetésnek sem utolsó.

A Glenn Gould-i nyomvonalon haladó Joanna MacGregor a kortárs brit művészeti élet egyik legsokoldalúbb muzsikusa: klasszikus és jazz zongorista, karmester, rádiós rendező, a bath-i nemzetközi zenei fesztivál igazgatója, pedagógus, egyetemek és művészeti akadémiák tiszteletbeli professzora. 1998 óta saját kiadója, a Sound Circus égisze alatt készíti hangfelvételeit, melyeket újabban a Warner forgalmaz. Ezen a négy lemezes kiadványon a régebben és mostanában rögzített összes Messiaen vonatkozású felvétele helyet kapott. Mindezeken túl Messiaen negyvenes évekbeli termésének jellegzetes darabjai mellett a kortárs lengyel komponista, Zygmunt Krauze Quatuor pour la Naissance című 1985-ös kompozíciója is megszólal, Messiaen híres kvartettjének párdarabjaként. MacGregor kiváló partnerekkel dolgozik együtt a korrektül megszólaltatott kamaraművekben (a Harawi: Chant d’amour et de mort című dalciklus felvétele valódi unikumnak számít), előadói karakterének teljes mélységét azonban csak a Vingt Regards sur l’enfant Jésus kétórás ciklusában ismerhetjük meg. Játékmódja, a billentésben és az időzítésekben érzékelhető spontaneitása, nagyon kedvező összhatást alkot Messiaen végtelenül szigorú és szikár kifejezőeszközeivel. Nagyszerűen emeli ki a ciklus minden atmoszférikus elemét, a kiszámíthatatlan természetességű madárcsivitelést, a forgószélszerű rohamokat, az időtlenné növelt pillanatokat, a kozmikus távolságokat, a fény-árnyék effektusokat. A lemez meggyőző tanúságtétel amellett, hogy a „cross-over pianist” kategóriája (a rasztahajú művésznőt ekként szokták bemutatni) nem feltétlenül intellektuális fegyelmezetlenséget jelent, hanem széles látókört.

Ez a bő évtizede Teldec lemezként egyszer már közzétett Webern-interpretáció Giuseppe Sinopoli tragikusan megszakadt munkásságának egyik gyöngyszeme, kétség sem fér hozzá, hogy méltó az újramegjelenésre (ezúttal az Apex budget kiadásában). Sinopoli, aki kezdetben maga is szerialista zeneszerzőnek készült, értő módon vezeti végig a hallgatót Webern teljes zenekari termésén, a korai túlfűtött romantikus daraboktól az esszenciális gesztusokra redukált expresszionista műveken át a szigorúan csillogó dodekafon kompozíciókig. A hét mű tolmácsolása egytől-egyig kifogástalana, de a lemezt az teszi igazán izgalmassá, ahogyan egy stílusváltásokon keresztül kialakuló életmű egészét teszi érzékelhetővé. A Staatskapelle Dresden ideális partner a feladathoz, Webern összes stíluskorszakát anyanyelvi szinten beszélik.

Steve Reich legújabb művei hallhatóak ezen a korongon, egy hetvennégy éves mester alkotásai. Ha figyelembe vesszük, hogy egy több mint négy évtizede egyetlen úton töretlenül haladó életműről van szó – ráadásul olyanról, amelyet a közönség kezdettől a „minimalizmus” címkéjével látott el – akkor nem biztos, hogy komoly elvárásaink lesznek. „Hogy’ is kerülhetné el a komponista az önismétlés, az alkotói rutin csapdáit” – gondolhatnánk, előzetesen is felmentést keresve az egykori legendás kompozíciók (a Drumming, a Music for 18, a Tehillim) alkotója számára. Nos, Reich friss munkái tökéletes cáfolatát nyújtják a fenti elvárásoknak. Nagyon erős, nagyon önálló, nagyon atmoszférikus muzsikák – annak ellenére, hogy minden egyes moccanásuk az életmű valamely korábbi darabját idézi. Talán éppen ebben keresendő az erejük: e látszólag végtelenül konzisztens életműről olyan emlék-lenyomatokat kínálnak, amelyből kitetszik a karakterek, faktúrák és hangulatok ezernyi árnyalata. Sőt, ennél még valami több is: az, hogy Reich számára a zene extatikus tulajdonságait mindig is a muzsikában rejlő retorikus erő, beszédesség ellenpontozta. Már az 1965/66-os It’s gonna rain és Come out is elementáris módon kapcsolta össze ezt a két aspektust, hogy aztán az életmű első szakaszában inkább az extatikus mozzanat domináljon, míg a nyolcvanas években mindinkább a retorikus minőség vette át a főszerepet. Reich legújabb műveiben – úgy tűnik – az út körbeért: egyszerre személyes és személytelen, egyszerre lép az előtérbe és alkotja meg az atmoszférát, egyszerre jelenlévő és emlékszerű. A felvételek a legkiválóbb minőségben állítják elénk a műveket, a mifelénk még nem nagyon ismert eighth blackbird éppen olyan zseniális csapat, mint a már bizonyított Bang on a Can. Választani se tudnék: az egyik alma, a másik körte.